中国画首先是中国的（一）——从近百年中西文化冲击说开去
中华民族向来以雍容大度地吸纳外域文明为特征，尤其以接纳吸收印度文明和欧洲文明表现出来的兼容能力，极大地表现出中华民族的自信和开放心态。这种心态至1840年的鸦片战争期间，开始动摇。五四运动中，面对西方文化的冲击，分裂出许多光怪陆离的观点来。上世纪80年代的改革开放，面对强大的西方经济夹带来的西方文化的冲击，几乎又重演了“五四”的光怪陆离。我想，认真回顾一下这段历史，总结一下我们在这几次大的中西文化冲撞中的正确和错误，对认识今天自己的方位非常重要。
万历二十八年(1600年)意大利传教士利玛窦到北京，献天主像一幅、圣母像两幅，这是中国现存最早的西方绘画。
康熙五十四年(1715年)意大利传教士画家郎世宁来中国，雍正时受诏入宫，成为供职于中国宫廷画院的第一位西方画家。后来，艾启蒙、王致诚、潘廷璋、安德义等外国画家相继进入宫廷画院，促成了一次规模宏大的中西绘画的交流、融合。虽然西方绘画以其逼真的写实工夫，曾使当时的中国皇帝和中国画家大开眼界，但这些画风却终“不为帝所喜”，所画之画，皇帝动不动就令其退回修改。当时的中国画家也对之不屑一顾，邹一桂说，这些西洋画“虽工亦匠，不入画品”。于是，中华文化的强大融合力，把郎世宁等人硬是从画架上拉到宣纸上来。画出了那些又有凸凹，又无投影的“标本”画来，这还不算，后来，不少洋画家画了鸟兽骏马，而请其他中国宫廷画家补了景才算了事。这段历史，向达先生在《明清之际中国美术受西洋之影响》(见三联书店版《唐代长安与西域文明》论文集)中有较深刻的论述。他认为当时西洋美术在中国不能发展有三大原因，今摘要如下：
一曰当时中国美术界对于西洋美术之不满也。吴渔山之评衡中西画学，以为有神逸形似之别，即隐存轩轾高下之心。而张浦山之言，尤足以见此，其辞曰：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴人，通中国语，来南都居正阳门西营中。画其教主作妇人抱一小儿为天子像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰，中国只能画阳面故而无凹凸；吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。凡人正面则明，而侧处则暗；染其暗处则黑，斯正面明者显而达矣。焦氏得其意而变通之。然非雅赏也，好古者所不取。”邹一桂论西洋画亦曰：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。(略)画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。” 一桂自为画家，其于中西画学之不同，观察细密，知西法之远近明暗各有其妙，毅然主张参用一二，而终以匠气摈之于画品之外。
一曰当时西人对于中国之西洋教士所画参合中西之新画，亦备致不满也。乾隆时英使马戈尔尼至北京，属员巴洛亦随之至，干圆明园装设天文仪器，归著《中国西游》，曾记其在圆明园中得睹郎世宁画，辞云：“余在圆明园中见风景画两大幅，笔触细腻，然过于琐屑，(中略)于事物之远近不适合；然其出于欧人之手，则尤一望可知也。(中略)后于画隅见郎世宁名．始审所测非诬。郎世宁为一有名之西洋教士，供奉内廷，作画甚伙。顾以听从皇帝之指挥，所作画纯为华风，与欧洲画不复相似，阴阳远近，俱不可见。(中略)钦使东来，进献画像，鼻部以广阔之阴影为之烘染，皇帝一大臣指此而言日：‘白壁之玷，良可惜哉!’是可见矣。”可知当时西人于此种参合中西而实为不中不西之美术盖亦不之善也。
一曰当时供奉画院之西洋画家于其所自画者亦不满意也。乾隆时，王致诚、郎世宁之流供奉内廷，以画学受知中朝。其始于此辈亦思以西洋画之风骨明暗诸端，输之中国，于是写真花卉不为帝所喜，而强之师中国画家，学中国画法，王、郎诸人心知其非而莫之敢。1743年l1月1日，王致诚曾驰函巴黎而言其事云：“若就以上所述，是余抛弃其平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法，而绘之矣，乃呈阅时不如其意，辄命退还修改。至其修改之当否，非吾等所敢言；惟有屈从其旨而已。”今观胡氏《院画录》，郎世宁与张廷彦之合画马技图，高宗命郎世宁画马，金廷标写执勒人，如李伯时法，皆足以证致诚之言。高宗于此方沽沾自喜以为“以郎之似合李格，爰成绝艺称全提”，而不知其非驴非马也。文运和国运是分不开的，当年的利玛窦、郎世宁等人带来了西洋画，中国的皇帝和画家均不以为然，但200多年后，晚清政府腐败，致使国力大衰，国运不济，我们的青年学子出洋寻求出路，这时的青年学子，见到那栩栩如生的西洋画时，便失却了自信，以冲击中失败者的复杂心态，盲目地得出己不如人的结论，最典型的是康有为、陈独秀等。
1917年，康有为这样写道：“中国画至国朝而衰弊极矣，岂今郡邑无闻画人者。其余二三名宿，摹写四王二石之糟粕……味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉!盖即四王二石，稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同郐下……惟恽、蒋二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎!吾斯望之。”(见《万木草堂藏书目》)
一年之后，1918年陈独秀提出“美术革命”的口号了，他说“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……中国画在南北宋及元初时代，那临摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近，自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王，更加变本加厉，人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”(陈独秀《美术革命——答吕徵》，《新青年》第六卷第一号)不难看出，他们的主要立论是要改革中国绘画，认为中国画学已“衰弊极矣”!康先生更将欧美甚至日本画视为先进，更有甚者将那个连雍正皇帝都不喜欢的郎世宁，奉为“太祖”了!陈独秀直接说“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……”云云，“不能”、“不”，否定之否定，以证极之肯定，在前面再加以一“断”字，可见立论之坚决。可是，事实无情，中国绘画的发展史，确实实在在地证明了中国画必然会沿着自己的路走下去，决不会也不可能用西洋之写实精神来“革命”!
万历二十八年(1600年)意大利传教士利玛窦到北京，献天主像一幅、圣母像两幅，这是中国现存最早的西方绘画。
康熙五十四年(1715年)意大利传教士画家郎世宁来中国，雍正时受诏入宫，成为供职于中国宫廷画院的第一位西方画家。后来，艾启蒙、王致诚、潘廷璋、安德义等外国画家相继进入宫廷画院，促成了一次规模宏大的中西绘画的交流、融合。虽然西方绘画以其逼真的写实工夫，曾使当时的中国皇帝和中国画家大开眼界，但这些画风却终“不为帝所喜”，所画之画，皇帝动不动就令其退回修改。当时的中国画家也对之不屑一顾，邹一桂说，这些西洋画“虽工亦匠，不入画品”。于是，中华文化的强大融合力，把郎世宁等人硬是从画架上拉到宣纸上来。画出了那些又有凸凹，又无投影的“标本”画来，这还不算，后来，不少洋画家画了鸟兽骏马，而请其他中国宫廷画家补了景才算了事。这段历史，向达先生在《明清之际中国美术受西洋之影响》(见三联书店版《唐代长安与西域文明》论文集)中有较深刻的论述。他认为当时西洋美术在中国不能发展有三大原因，今摘要如下：
一曰当时中国美术界对于西洋美术之不满也。吴渔山之评衡中西画学，以为有神逸形似之别，即隐存轩轾高下之心。而张浦山之言，尤足以见此，其辞曰：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴人，通中国语，来南都居正阳门西营中。画其教主作妇人抱一小儿为天子像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰，中国只能画阳面故而无凹凸；吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。凡人正面则明，而侧处则暗；染其暗处则黑，斯正面明者显而达矣。焦氏得其意而变通之。然非雅赏也，好古者所不取。”邹一桂论西洋画亦曰：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。(略)画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。” 一桂自为画家，其于中西画学之不同，观察细密，知西法之远近明暗各有其妙，毅然主张参用一二，而终以匠气摈之于画品之外。
一曰当时西人对于中国之西洋教士所画参合中西之新画，亦备致不满也。乾隆时英使马戈尔尼至北京，属员巴洛亦随之至，干圆明园装设天文仪器，归著《中国西游》，曾记其在圆明园中得睹郎世宁画，辞云：“余在圆明园中见风景画两大幅，笔触细腻，然过于琐屑，(中略)于事物之远近不适合；然其出于欧人之手，则尤一望可知也。(中略)后于画隅见郎世宁名．始审所测非诬。郎世宁为一有名之西洋教士，供奉内廷，作画甚伙。顾以听从皇帝之指挥，所作画纯为华风，与欧洲画不复相似，阴阳远近，俱不可见。(中略)钦使东来，进献画像，鼻部以广阔之阴影为之烘染，皇帝一大臣指此而言日：‘白壁之玷，良可惜哉!’是可见矣。”可知当时西人于此种参合中西而实为不中不西之美术盖亦不之善也。
一曰当时供奉画院之西洋画家于其所自画者亦不满意也。乾隆时，王致诚、郎世宁之流供奉内廷，以画学受知中朝。其始于此辈亦思以西洋画之风骨明暗诸端，输之中国，于是写真花卉不为帝所喜，而强之师中国画家，学中国画法，王、郎诸人心知其非而莫之敢。1743年l1月1日，王致诚曾驰函巴黎而言其事云：“若就以上所述，是余抛弃其平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法，而绘之矣，乃呈阅时不如其意，辄命退还修改。至其修改之当否，非吾等所敢言；惟有屈从其旨而已。”今观胡氏《院画录》，郎世宁与张廷彦之合画马技图，高宗命郎世宁画马，金廷标写执勒人，如李伯时法，皆足以证致诚之言。高宗于此方沽沾自喜以为“以郎之似合李格，爰成绝艺称全提”，而不知其非驴非马也。文运和国运是分不开的，当年的利玛窦、郎世宁等人带来了西洋画，中国的皇帝和画家均不以为然，但200多年后，晚清政府腐败，致使国力大衰，国运不济，我们的青年学子出洋寻求出路，这时的青年学子，见到那栩栩如生的西洋画时，便失却了自信，以冲击中失败者的复杂心态，盲目地得出己不如人的结论，最典型的是康有为、陈独秀等。
1917年，康有为这样写道：“中国画至国朝而衰弊极矣，岂今郡邑无闻画人者。其余二三名宿，摹写四王二石之糟粕……味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉!盖即四王二石，稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同郐下……惟恽、蒋二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎!吾斯望之。”(见《万木草堂藏书目》)
一年之后，1918年陈独秀提出“美术革命”的口号了，他说“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……中国画在南北宋及元初时代，那临摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近，自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王，更加变本加厉，人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”(陈独秀《美术革命——答吕徵》，《新青年》第六卷第一号)不难看出，他们的主要立论是要改革中国绘画，认为中国画学已“衰弊极矣”!康先生更将欧美甚至日本画视为先进，更有甚者将那个连雍正皇帝都不喜欢的郎世宁，奉为“太祖”了!陈独秀直接说“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……”云云，“不能”、“不”，否定之否定，以证极之肯定，在前面再加以一“断”字，可见立论之坚决。可是，事实无情，中国绘画的发展史，确实实在在地证明了中国画必然会沿着自己的路走下去，决不会也不可能用西洋之写实精神来“革命”!